Az Irodalmi Magazin Esti Kornél-konferenciája

Joyce Dublini emberek című művétől (1914) a babeli Odesszai történeteken (1931) át Brecht Keuner úr történeteiig (1926‒1956) a novellaciklusok nem hagytak komolyabb nyomot a 20. század szépprózai kánonjában, annak ellenére, hogy a ciklusba rendezés poétikája – a történés-modelltől az alaki konvenienciákon át a mentalitásminták biztosította konzisztenciákig – nagyon is változatos képet tár elénk. Az 1910–30-as évek hazai példái sem mondhatók számosnak, lényegében csak a Szindbád utazásai, illetve az Esti Kornél első gyűjteménye jöhet itt szóba – ezek között azonban világképi artikuláltság, szövegsűrűség, hangzásvolumen és regisztergazdagság tekintetében nemcsak jelentős minőségi, hanem tényleges irányzati és episztémétörténeti különbség is van. Az Esti Kornélt az 1970-es évekig alig övezte figyelem, ám a hazai posztmodernség hatására bekerült és bele is szólt az 1980–90-es évek kánoni történéseibe. Ez itthon végül Esterházy Estijével (2010) egy olyan pillanatban tetőzött, amikor a recepció másutt már a megtorpanás nyilvánvaló jeleit mutatta. Kérdés tehát, hogy mennyire szilárdult meg az Esti Kornél helye a modern magyar epikai kánonban – és világképi, nyelv- és személyiségfelfogási jellemzői az utómodern kánonküszöbön innen is képesek lesznek-e biztosítani a novellaciklus tartós jelenlétét. 

„A boldogság nem cselekmény” – így hangzik az Esterházy-féle Esti egyik „megállapítása”. A posztmodern szerző ezzel Kosztolányi Esti Kornél-szövegkorpuszának egyik fontos tematikus-szemléleti csomópontját fogalmazza meg, amelyet az előd egy novellacímben is kiemelt (Boldogság), de az Esti Kornél kilencedik fejezetének emlékezetes zárlatában is erőteljesen reflektálta (a bolgár kalauz „megmerevedve a boldogságtól” állt). Itt – többek között – a búcsú helyzetében jeleneteződik a boldogság motívuma (fölöttébb ambivalens módon), amivel Kosztolányi szövege a modernség történeti-temporális horizontjába írja be magát, abban az értelemben is, hogy túllép a boldogság eudaimonikus profiljának történetfilozófiai képletén (vö. Karl Heinz Bohrer: Der Abschied, 1996). Az előadás a boldogság-komplexum antropológiai, nyelvi, poetológiai vonzatainak ered a nyomába, magyar és német nyelvű párhuzamokra és következményekre is figyelve (Musil, Márai, Ottlik, Adorno és mások).

Az előadás az Esti Kornél harmadik fejezetére fókuszálva igyekszik bemutatni Kosztolányi Dezső alkotói módszerét, az elbeszélés keletkezéstörténetén keresztül, kitekintéssel a recepció vonatkozó megállapításaira. A fejezet előzménye Csók címmel jelent meg, önálló kisregényként. A nyomtatott változatoknál bővebb kézirata, folyóirat- és napilapközlései, majd kötetbeli átdolgozása olyan munkafolyamatot rajzolnak ki, amelyben a terjedelem, a műfaji besorolás, a célközönség és a nyelvi forma folyamatosan újratárgyalódik. Az előadás amellett érvel, hogy a Csók keletkezése nem lineáris fejlődéstörténetként, hanem a publikációs fórumokhoz igazodó, mégis következetes szerzői szövegmozgatásként értelmezhető. A szövegváltozatokból kirajzolódik Kosztolányi kettős írói stratégiája: egyrészt az önálló, piacképes és többféle sajtóközegben újrahasznosítható elbeszélések létrehozása, másrészt e heterogén anyag utólagos kötetkompozícióba rendezése. A harmadik fejezet ezért nemcsak Esti Kornél alakmásszerűségének, az ifjúság és az önéletrajziság fikcionalizálásának fontos dokumentuma, hanem annak is, hogyan lesz a szerteágazó publikációs gyakorlatból a változatok tudatos összehangolásával egységes mű.

1925-től Kosztolányi Dezső műveiben feltűnik Esti Kornél alakja, a nevével fémjelzett szövegkorpusz azonban meglehetősen változatos, műfaji és narrációs szempontból egymástól igen eltérő szövegekből áll. Előadásomban néhány – az „Esti-kánon” szempontjából kevésbé központinak tekinthető – szöveg értelmezésével arra keresek választ, hogy milyen nyelvi működésmód kapcsolja össze azokat az Esti-textusokat, melyekben a főhős nem csupán szereplője, hanem megszólalója (elbeszélője vagy lírai alanya) is a szövegeknek. Az irodalom öntükröző jellegét felerősítő szövegszervező eljárások, a nyelv metaforikus működését és a szavak etimológiai jelentését, valamint hangzását középpontba állító elbeszélésmód nem csupán Esti Kornélra, hanem Kosztolányira is jellemző, így a Doppelgänger vagy alteregó fogalma is új árnyalatokkal bővülhet a szövegek vizsgálata során. Előadásomban arra is kitérek, hogyan vihető be ez a szemléletmód az Esti-novellák tanítása során a köznevelési gyakorlatba.

Az utazás mint az elbeszélés kereteit meghatározó narratív séma már a nyugati irodalom születésénél felbukkan. Az utazási irodalmat folyamatosan változó, komplex rendszernek tekinthetjük, amelynek jelentősége épp a kanonikus „nagy elbeszélések” (eposzok, regények) válsága idején értékelődik fel. Eme változások közül az egyik leglátványosabb, hogy a „célba érés” és a „hazatalálás” elveszíti a cselekményszervező és metafizikai jelentőségét: megszületik az utazó, aki csak „önmagáért” utazik. A zarándoklat és a küldetéses utazások az újkorban szinte eltűnnek, a 20. században pedig a reformkorban még oly divatos közösségi célú, és a főként német nyelvterületen dívó monumentális, ideológiai alapú körutazás műfaja is háttérbe szorul. Kosztolányi Esti Kornélja a klasszikus modernség utazási irodalmának számtalan toposzát (a homo viator témáját, az otthon és az idegenség feszültségét, a szökés-menekülés toposzát, a kultúraközi közvetítés problémáját vagy akár az utópia és a szatíra elemeit) radikálisan átértelmezve őrzi meg. Az utazás itt a személyiség története, az énkeresés elbeszélése és az önmegértés eszköze lesz. 

Az Esti Kornél-novellafüzérnek egyetlen filmes földolgozása létezik, Pacskovszky József első rendezése (1995). Matuz János forgatókönyvíró és a rendező nemcsak Kosztolányi Dezső másik énjeként kezeli Esti Kornélt, hanem a középkorú, beérkezett Esti költőt – aki az utolsó fölolvasására vonatozik német földre – állítja szembe a pályakezdő, frissen érettségizett Kornéllal, akinek fiumei vonatútján – a tenger felé – megesik az első csókja. Az író szerepében Máté Gábor, aki ekkor már egy évtizede játssza sikeres Kosztolányi-estjét; a fiatalemberében a később az Oscar-díjas Saul fia (2015) operatőreként világhírűvé vált Erdélyi Mátyás. A szegény ifjú és a bús férfi panaszai két fontos vonalon kerülnek feszültségi ívbe egymással: egyrészt az irodalmi hivatás, másrészt a szerelmi élet szintjén. A film időkezelésére, nosztalgikus emlékezői alapállására, a nők szerepének kidomborítására a magyar filmtörténet egyik alapműve, Huszárik Zoltán Szindbádja (1971) volt döntő hatással, amely Krúdy Gyula novellafüzéréből készült. A képzettársításos tudatfilm játékos ellentétpárokkal tükrözi a felnőtt életút két végpontját, amelynek végén – egy eltékozolt élet után? – a főhőst a korai halál várja.

Az Esti Kornél címadó figurája számtalan értelmezési keretben vizsgálható irodalomórán. A gimnáziumi kerettanterv a mű tizennyolcadik fejezetét emeli ki, de érdemes a harmadik fejezetet is részletesebben tárgyalni. Mivel utóbbi novella értelmezhető beavatástörténetként, amelynek során a frissen érettségizett Esti Kornél addigi világlátását és gondolkodásmódját alapjaiban megváltoztató tapasztalatokat szerez, a tanórai elemzés során célszerű a beavatási rítust mint az emberi élet szükségszerű alapélményét fókuszba állítani. A kerettanterv a gimnáziumi törzsanyag legelején, az irodalom önértelmezésének bemutatása mellett az ősi mítoszok, világ- és emberkép megismerésére is biztosít lehetőséget. A gimnáziumi tanulmányaikat frissen megkezdők számára a beavatási rítus, s általában véve az emberi élethez kapcsolódó rítusok bemutatása különösen találó lehet, amelyben segítségül hívhatjuk Esti Kornél itáliai utazásának történetét. A rítus mint az önmagunkhoz és a természeti–társadalmi környezetünk valóságához való autentikus kapcsolódás fókuszba állítása különösképp jelentős a digitális bennszülött Z és alfa generáció körében; az előadás ennek lehetőségeit igyekszik felvázolni.

Hogyan él tovább Kosztolányi Dezső Esti Kornélja a magyar irodalomban, és milyen módokon kapcsolódtak hozzá később kutatók és szépírók? Mi köze lehet Lemúr Mikihez, Rév Zolihoz, Bab Bercihez vagy Dódihoz és Cilihez? Miért lett fontos olyan, egymás mellé ritkán helyezett szerzők számára, mint Császár István, Garaczi László, Lázár Ervin vagy Szabó Magda? És miként lett Esterházy Péter Esti című, 2010-es regényének legfontosabb előképe – azzal párhuzamosan, hogy az épp Esterházy 1985-ös esszéjével is összefüggő Kosztolányi-újraolvasás egyik megkerülhetetlen műve lett? Előadásomban ezekre a kérdésekre keresem a választ, többek között arra is kitérve, hogy vajon az alak, a nyelvhez való viszony, a motívumok vagy a műfaj lett-e a leglényegesebb az Esti Kornél ihlette intertextusokban ésújraírásokban.

Kosztolányi Dezső Esti Kornél-novelláit olvasva hajlamosak vagyunk megállni a „tisztes családapa” (polgár) kontra „züllött kéjenc” (gátlástalan művészi/démoni alteregó) nem utolsó sorban freudi – vagy akár jungi – alapon értelmezhető párosánál, amikor az egyes szám első személyű narrátor (az író, aki „Kosztolányi”) és a címszereplő (a kószáló, aki Esti) alakjairól beszélünk. Előadásomban azonban Estit főként a baudelaire-i és benjamini flâneur kelet-közép-európai örököseként mutatom be, kitérve a vonatkozó, identitással kapcsolatos, elméleti jellegű kérdésekre. Esti Kornél egyrészt a 20. század eleji Budapest utcáit rója – bejárva a modern nagyvárosi élet színtereit –, másrészt vonattal utazgat a kontinensen és úgy keveredik kalandokba, érik különféle impressziók. A fentiek taglalása mellett magyar és világirodalmi párhuzamokat is említek, így a nyugatosok közül Krúdyra és Kaffka Margitra, valamint (a Kosztolányi által is olvasott és fordított) Baudelaire-en kívül például az osztrák Rilkére is fogok utalni. A külföldi teoretikus munkákon túl pedig a hazai irodalomtudomány eredményeit szintén felvonultatom.

Annak ellenére, hogy kezdő költőként Weöres Sándor felkeresi a Nyugat első nemzedékének nagyjait, levelezést folytat Kosztolányival, Babitscsal, Füst Milánnal, rendhagyó költői látásmódjának – személytelenségkoncepciójának, szerepjátszó hajlamának – előzményét elsősorban Füst költészetében mutatta ki a kritika. De még Babits neve is gyakrabban merül fel a Weöresre hatást gyakorló költők között, mint Kosztolányié, ami már csak azért is meglepő, mert szerepjátszó hajlamuk, a szó zeneiségére irányuló figyelmük és a nyelvi játékok kedvelése már első látásra is felveti a kérdést, mennyiben tekinthető rokonnak kettejüknyelv- és szubjektumfelfogása. Ezen belül is Kosztolányi életművének azt a vonulatát érdemes kiemelni, amely Esti Kornél figurájához kapcsolódik, –nemcsak a szerepjátszás, hanem a mögötte rejlő nyelvfelfogás miatt is. Az előadás ennek a szemléletmódbeli rokonságnak a nyomába ered, és azt a kérdést teszi fel, hogyan függ össze a hangzást, zeneiséget középpontba állító költészetfelfogás a maszköltés hajlamával.

Az, hogy ki beszél egy vers- vagy egy prózaszövegben (és hogy egyáltalán versről vagy prózáról van-e szó), Tolnai Ottó számára nem elméleti probléma volt, amiben a szerzőnek előzetesen tájékozódnia kellett volna, elmélkednie és döntésre jutnia, hanem (akárcsak a műfaj, a fikciós és nem fikciós beszéd, a szöveg jelentésképzése esetében) alkotói kísérlet, provokáció, a megszólalás és a kimondás lehetőségeinek a keresése. A Tolnai-szakirodalomban többek között alakmásokként, hangokként, aspektusokként, elbeszélői szólamokként, fokalizációként azonosított szerzői játékok a megszólalás feltételei és annak lehetőségei, hogy szóhoz jusson, de ne érkezzen nyugvópontra a tapasztalatok sokfélesége, feltételessége, utolérhetetlensége. Az előadás arra keres válaszokat, hogy egymás viszonylatában kell-e vizsgálni Tolnai életművében a gerillát (Gerilladalok-ciklus), Wilhelmet (Wilhelm-dalok), Árvacsáthot (Árvacsáth című kötet), valamint a kései Tolnai-prózában T. Orbán Olivért és az infaustusokat: Regény Misut, Kafga Ferit, Palicsi P. Howard Jenőkét és társaikat. Mi lehet az „infaustusok” közös elnevezés jelentősége, mit jelent ez a „fiktív societas” (Thomka Beáta) Tolnai kései prózájában?