IM-konferencia Weöres Sándor életművéről

Előadásomban Weöres Sándor néhány korai, az 1930-as évek első felében írt ars poeticáját vagy ars poetica-jellegű versét vizsgálom. A suhanc (később Impromtu), az Őszinteség és a Kereplő olyan, kevésbé ismert – kötetkompozíció részeként csak évtizedekkel a keletkezésük után megjelent vagy a csöngei füzetek valamelyikében lappangó, s csak mostanában előkerült – szövegek, amelyek Babits- és Kosztolányi-ars poeticák hatását mutatják, de a klasszikus modernség költészetszemléletét legalább annyira tagadják, mint amennyire táplálkoznak belőle. Ezek a közvetlen lírai énbeszédként vagy önmegszólításként prezentálódó versek olyan alapvető poetológiai problémákat vetnek fel, mint a személyesség, a költőszerep vagy a maszk-, illetve hangpróbálgatás kérdései, s fontos hatástényezőként mutatkozik meg bennük a paradoxon retorikai alakzata, az ironikus hangvétel és a zenei kidolgozottság.

„Weöres Sándor életművével kapcsolatban sok még a teendőnk” – figyelmeztetett Domokos Mátyás, Weöres egykori szerkesztője és barátja tizennégy évvel ezelőtt egy vele készült interjúban. A centenárium idején talán törlesztett valamennyit ebből az adósságból a magyar irodalomtörténet, de van még tennivaló bőséggel. Előadásomban elsőként – a szakirodalom segítségével – igyekszem majd Weöres életművének kontextusában elhelyezni A hallgatás tornya – Harminc év verseiből (1956) című kötetét, majd az 1952-es Bádog és cserép szoros, szövegközeli értelmezésére teszek kísérletet. Reményeim szerint a vers olvasásával közelebb kerülhetünk majd Weöres Sándor képalkotásához, verszenéjéhez és világszemléletéhez is. S mindeközben természetesen szó esik majd az előadásom címében megidézett provokatív mondat irodalomtörténeti kontextusáról is.

Weöres Sándor eredetileg 1972-ben megjelent Psychéje köztudomásúlag „egy hajdani költőnő írásait” tartalmazza: Lónyay Erzsébet a fikció szerint 1795-ben született és 1831-ben halt meg, ami azt jelenti, hogy Berzsenyi első gyermekénél, a költő 1800-ban született Lídia nevű lányánál vagy Vörösmartynál öt évvel volt idősebb. Weöres szinte példátlan átváltozóképességének köszönhetően a mű nyelvállapota is ennek megfelelő, vagyis a Psyché híven imitálja a kor nyelvhasználatát. A modern költő ugyanakkor egy helyen elárulja magát: a rövidebb határozott névelő használata kilóg a korabeli nyelvszokásból. Weöres/Lónyay anakronisztikus módon használta az a’ névelőt, olyan későbbi felfogásban, amely még Petőfi és Arany gyakorlatától is idegen. Az előadás ezt a jelenséget helyezi történelmi távlatba, a Lónyay Erzsébet fiktív életét és alkotásait megelőző és azt követő releváns időszakot egyaránt áttekintve.

Weöres Sándor életművének kései szakaszában (hetvenes, nyolcvanas évek) egy olyan verstípus jelenlétét és alakulástörténetét szeretném megvizsgálni, amely a teljes emberi életút ábrázolására tesz kísérletet, s az élet – mint időbeli folyamat – egymás után következő szakaszait különböző terekkel metaforizálja. A Via vitae című vers kompozíciós megoldásait és térszemléletét kiindulópontként és mintaként használom a verstípus értelmezéshez. A tér – mint az életidő-szeletekhez kapcsolódó életérzések, atmoszférák, mindenekelőtt pedig az ezeket rögzítő érzéki észleletek tárolója, összegzője, megőrzője – kiemelten fontos szerepet kap előadásomban.

Weöres Sándor Bóbita című verseskönyve (Ifjúsági, Budapest, 1955) a szerző gyereklírája, ugyanakkor a modern magyar gyerekköltészet ősrobbanásának is mondható. Mivel elsősorban a felnőtteknek írt Medúza kötet Rongyszőnyeg I. (1943) darabjaiból állt össze, sejthető, hogy a gyerekeknek szánt költemények látásmódja nem különül el az életmű többi részétől. Csupán terjedelmük és erősen zenei/mozgásos szerkezetük alapján választhatók külön. A weöresi kozmikus látásmód tudatosan építkezik a prehisztorikus ősköltészet vonásaiból, ahogyan Weöres szerint a gyermeki látásmód is leginkább ahhoz hasonlít. Ezt a látásmódot a Weöres-versek összetett zenei-mozgásos szerkezete alakítja ki, melyben a zenei és képi pólusok egymással feszültségben állnak, ezeknek pedig a szintén egymással is feszültségben álló filozófia és a mitikus gondolkodásmód tart ellent. Míg a szabályos szimultán ritmust vagy a hangtani és retorikai szabályosságokat számos jelenkori gyereklírikus ölti a hétköznapi élet képeivel összekötve formai játékba, addig a logikai és szenzuális szerkezeteknek a feszültségre-finomhangolt kombinatorikáját, a hangulati egységekkel is játszó rétegelését már kevesek viszik tovább. A zenei-esztétizáló kategóriájú, másképpen weöresi hagyományú kortárs gyerekversek csoportja tehát is többnemű halmaz. Előadásomban szerzőnként, a poétikai összetettség nyomon követhetősége érdekében a gyerekhang-felnőtthang jellemző retorikai kölcsönviszonyainak feltérképezésével árnyalom a témát. 

Weöres Sándor nem írt irodalomtörténeti tanulmányokat, elemzéseket korábbi évszázadok költészetéről, ugyanakkor nemcsak irodalomtörténész barátainak beszámolói révén tudjuk azt róla, hogy jártas volt korábbi korok irodalmában, egészen az ókorig visszamenően, és markáns, megalapozott véleménye volt az őt megelőző évszázadok magyar költészeti hagyományairól. Saját irodalomtörténeti vízióját ugyanis Weöres részletekbe menően exponálta, bár nem diszciplináris keretek között, rendhagyó módon tette ezt: műfordítások, poétikai-esztétikai értekezések, antológiák révén, valamint egy különleges műalkotás, „költői apokrif”, a Psyché. Egy hajdani költőnő írásai hordozóközegében. Előadásomban e sajátos mediális közegben megjelenő irodalomtörténészi vélekedés néhány fontos, és a mai irodalomtörténeti hagyomány számára is tanulságos pontjának feltárására teszek kísérletet.

Weöres Sándor egyfilmes szerző: néhány tévéfilmen kívül mostanáig Bódy Gábor Psyché című filmje az egyetlen megfilmesített műve. Egy költő esetében ez mégsem tekinthető kevésnek, még ha a Psyché a versek mellett prózai részeket és egy nagyívű élettörténetet is magába foglal. Az irodalmi mű összetettségével vetekszik a filmváltozaté. Előadásomban a számos elemzési és értelmezési lehetőség közül Bódy életműve, az egész estés filmjeit meghatározó identitás-háromszögek felől, illetve az új érzékenység filmtörténeti kontextusában elemzem a filmet.

Susanne Langer klasszikus esztétikai elmélete szerint a megzenésítés megszünteti a vers szövegkarakterét, önálló formáját, és önmaga részévé, a zenemű tartozékává teszi azt. Ezt az elméletet azonban talán semmi sem teszi inkább próbára, mint Weöres Sándor költészete, illetve annak számtalan megzenésítése a hazai zeneirodalomban. Amennyiben Langernek igaza van, olyan eleve markáns zeneiséggel rendelkező verseknek, mint Weöres művei, kivételesen nagy kihívást kellene jelenteniük a zeneszerzők számára – amit a Weöres-megzenésítések hatalmas száma cáfolni látszik. Amennyiben viszont a Weöres verseire írt zeneművek a szövegekben rejlő inherens zeneiségnek behódolva ellentmondanak Langer elméletének, nehéz megmagyarázni, miért igyekeztek a magyar zeneszerzők Weöres szövegeinek zeneisége előtt „kapitulálni”. Előadásomban a versek magától értődőnek tűnő megzenésíthetősége mögött megbúvó rejtélyre keresem a választ néhány Weöres-szövegekre íródott zenemű elemzésével Kodálytól Ligeti Györgyig.

Weöres Sándor sokat merített Hamvas Béla személyes tanításaiból és írásaiból is, amiről A teljesség felé első lapján úgy köszönt meg, hogy „Hamvas Bélának, mesteremnek köszönöm, hogy megírhattam ezt a könyvet: ő teremtett bennem harmóniát.” De vajon milyen szellemi és lelki hatások érték a fiatal Weöres Sándort, amelyek után harmóniát kellett benne teremteni? Mindezek nyomán pedig milyennek látta a világot? Mit gondolt a történelemről, politikáról és 1956-ról? A Hamvas Béla ezerarcú és egyszerű élete és műve. Esszék (Orpheusz, Budapest, 2019), valamint a Weöres Sándor kozmikus költészete és titkos világai. Esszék (Areión, Budapest, 2022) című esszéköteteim alapján ebben az előadásban elsősorban arra reagálok, hogy Weöres mit tanult Hamvastól és hogy mindebből mi következik reánk, mai magyarokra nézvést.

Az előadás Weöres Sándor antikvitáshoz és a görög–latin szövegekhez fűződő viszonyát tárgyalja. Az antikvitás nyomai az életmű minden korszakában megtalálhatók, de ezekre az alapokra rárétegződnek, azokkal összefonódnak az Európán kívüli mitológiák elemei. A költői életmű szerves részét képezik a műfordítások: igaz, ott találjuk köztük a megélhetési céllal művelt „stilizátori munka” lenyomatait is, többségük azonban a saját alkotásokhoz hasonló „belső tartalmakat” működtet, ezért számos összefüggés mutatható ki a két műcsoport között. Weöres a műfordításban nem a lelki rokonságot, hanem az idegenség megtermékenyítő hatását kereste, ebből fakadóan a gimnáziumi oktatás részét képező antik klasszikusok kevés kivétellel hiányoznak a terjedelmes műfordítói oeuvre-ből, fontosak azonban a görög–latin szövegvilágban egzotikumnak számító bizánci görög és középkori latin szövegek. A fennkölt, himnikus hang mellett a szatirikus humor is vonzotta Weörest, ezekhez a stílusrétegekhez talált utánozhatatlanul egyedi magyar megfelelőket, melyeknek saját költészetében is megvannak a párhuzamai.

Annak tudatában, hogy már életében milyen nagy elismerés övezte Weöres Sándor személyét és költészetét mind Magyarországon, mind pedig külföldön, nehéz elfoganunk, hogy a próteuszi költő versei nem könnyen szólalnak meg idegen fordításban. Edwin Morgan skót költő, akit méltán tekinthetünk a magyar irodalom egyik legkiemelkedőbb angol fordítójának, saját bevallása szerint elsősorban Weöres Sándor kifejezésmódjának „vizuális és fonetikus” jellemzői miatt talált rokon lélekre a magyar költőtársában. Az ő fordításában 1970-ben, majd 1988-ban megjelent válogatáskötetek egy-egy olyan szintézisként is olvashatóak, amelyek az európai irodalom felől, de mégiscsak a skót költő szubjektív szűrőjén át szemlélik azt az egyéni hangot és kifejezésmódot, amelynek – Orbán Ottó szavaival – mozarti világában „a rímelő szavaknak nemcsak a hangalakjuk, az anyaguk is rímel”. Előadásomban azt igyekszem bemutatni, hogy az angol fordítások tanulmányozása hogyan képes rávilágítani Weöres Sándor költészetének egyetemességében is magyar sajátosságaira.