Pilinszky János-konferencia az Irodalmi Magazin szervezésében

Pilinszky több interjúban és publicisztikájában is foglalkozik Simone Weil írásait idézve
a figyelem természetével, illetve az úgynevezett mellékfigyelem és mellékzörejek jelentőségével az alkotófolyamatot vadászathoz hasonlítva. Előadásomban Maurice Merleau-Ponty hús (la chair) fogalma felől vizsgálom a címben felsorolt költemények poétikájában az érzékelés és megértés testi meghatározottságát, az érzékelő és érzékelt összeszövődésének
folyamatában létrejövő módosult testélmény megformálását. Maurice Merleau-Ponty
befejezetlenül maradt, halála után A látható és láthatatlan címen kiadott kéziratsorozatában,
amikor a hús (la chair) fogalmán dolgozott, arra törekedett, hogy a megértés folyamatát
a testi érzékelés nyomán elemi nyitottságként, külső és belső létmód interszubjektív összeszövődéseként gondolhassa el. Megfigyelései és belátásai nyomán szeretnék közelebb kerülni a versek vizuális meghatározottságú poétikájához, amely interszubjektivitás és kitettség kettősségében mutatja a másikhoz és a transzcendenshez való viszony természetét.

Pilinszky verseinek gyakori szereplői az ún. „kreatúrák”. Teológiai szemszögből nézve a
teremtménymivolt az élet megtapasztalásának struktúráját az istenire, és ezen keresztül
minden más teremtényre is vonatkoztatja. Megfigyelhető, hogy ez a vonatkozás Pilinszky
költészetében az ember teremtményi mivoltában mégis megnyilvánuló sajátosságainak
felülvizsgálatára késztet. Részben az „élet” emberi és nem-emberi megnyilvánulásainak
szembesítésére, különös tekintettel a kreatúra sokat emlegetett elhagyatottságának,
„magányának” ábrázolásaira, részben pedig egyenesen valamiféle – Simone Weil dekreáció-
fogalmát kölcsönvéve – „visszateremtés” lehetőségének végiggondolására. Az előadás
ez utóbbi lehetőség Pilinszky-féle felfogását a költői megszólítás és önmegszólítás összefüggésében igyekszik tetten érni egy korai költeményt, a Magamhozt előtérbe állítva.

Pilinszky János esztétikai fejtegetései során több alkalommal is azonosította a valósággal
„az ikonok időtlen idejét”, „örök evidenciáját”. Az 1959-től 1970-ig terjedő időszak verseit magába foglaló Nagyvárosi ikonok című kötete a keleti ortodox egyház centrális
jelképét tette meg a költészet értelemképző alakzatának. Mivel a szavakból felépülő műalkotás, a vers ikonként való elgondolása Pilinszky egyik legkedveltebb költőjének, az osztrák Rainer Maria Rilke művészetfilozófiájában is meghatározó szerepű, előadásomban a két költő ikonesztétika iránti érdeklődéséből kiindulva igyekszem megvilágítani az életművek
érintkezési pontjait poétika és poézis tekintetében egyaránt. Előadásom fókuszában
a két lírai életmű azon poétikai eljárásai állnak, melyek alkotásfilozófiai háttere, hogy
szóbeli művészetüket szent ikonná tegyék.

Noha a „katolikus költő” címkéjét Pilinszky maga hárította el a vele készült, sokat idézett
interjúkban, ennek ellenére nem csak az életrajz felől tehető fel újra a kérdés, hogy
katolikus költő volt-e Pilinszky, hiszen életművének alapvető karaktere, világ- és művészetszemlélete, költészetének motívumkincse is szorosan kötődik a katolikus keresztény
hagyományokhoz. Ezt a kérdéskört a Pilinszky-recepció is alaposan tárgyalta. Előadásomban
két kérdésre szeretnék választ találni: egyrészt, hogy mennyiben feltételezhető Pilinszky elhárító gesztusa mögött a politikai katolicizmus kezdeményezésére a századelőn
megszülető, önmagát modernnek nevező, de a korabeli magyar irodalmon belüli felekezeti
alapú elkülönülést célul tűző „katolikus irodalom”- hoz való viszonyulás; másrészt pedig
hogy mit jelent egy ideológiáját tekintve vallásellenes kommunista diktatúrában „katolikus
költő”-nek lenni.

Pilinszky 1972. október 15-én olvasta fel Ígyteltek napjaink című írását, amikor a székesfehérvári István Király Múzeumban megnyitotta Országh Lili kiállítását. Az írás jelentőségét jelzi, hogy beillesztette a Végkifejlet (1974) anyagába is. A megnyitó szövegének Meditáció című részében teszi fel kései művészetfilozófiájának sarkalatos kérdését: „Lehetséges-e a páriák művészete? Az emberben megrekedt állati igénytelenség remélhet formát, szavakat?” Előadásomban ezt a kérdést kívánom értelmezni. Miért válhat Pilinszkynél a „páriák művészetének” lehetősége vagy lehetetlensége általában véve a művészeti gyakorlatok kiinduló kérdésévé és viszonyítási pontjává? A kérdést az előadás adta terjedelmi lehetőségeken belül el kívánom helyezni Pilinszky más írásainak kontextusában, és jelezni szeretném a kérdés összefüggéseit Beckett és Kurtág, vagyis a kései modernség antiesztétista fordulatát végrehajtó, meghatározó alkotóinak művészetével.

A Pilinszky esszéiből, tanulmányaiból rekonstruálható evangéliumi esztétika a művészet vallásos elmélete, amely a művészi tevékenységgel és a műalkotásokkal szembesíthető
eszményként is megfogalmazódik, sőt olyan útmutatásként is, amelyet követve ez az eszmény megközelíthető. Míg a művészet mibenlétéről és ennek ideális megvalósulásairól alkotott elmélet jól kifejezhető és értelmezhető a primitív vallásoktól a nagy világvallásokig sok helyen megtalálható képzetekkel, Pilinszkynél rendre az evangéliumok mint szövegek és Jézus példája világítja meg, hogyan lehet megközelíteni ezt az eszményt. Így lesz vallásos művészetfelfogása evangéliumi és „Jézus személyéhez kötött”. Előadásomban az evangéliumi
esztétika ez utóbbi, speciálisan keresztény aspektusával foglalkozom, mégpedig a ritkán
tárgyalt Meditáció című prózakölteményt elemezve. Röviden utalva Pilinszky Jézus-képére
és az evangéliumok általa hangsúlyozott irodalmi jellegzetességire, azt fogom állítani,
hogy a „páriák művészete”, amelyről a Meditációban szó van, megfelel a Pilinszky
fogalmai szerinti evangéliumi művészetnek, és jellemzése éppen egy ilyen művészet megvalósításának útját mutatja meg.

Az irodalomtörténeti értékelés visszatérő megállapítása szerint Pilinszky János esszéi
és újságcikkei – noha kétségkívül mindvégig az Istenről való keresztény beszéd egyfajta
kortárs prózapoétikáján munkálkodnak – másodlagosak a lírikus teljesítményéhez képest: a transzcendencia megszólításának és a nyelvteremtésnek azt a sűrű szintézisét, amelyet a Pilinszky-versek céloznak és valósítanak meg, nem érik el. Referátumomban amellett érvelek, hogy vers és értekező próza szigorúan hierarchikus viszonyával szembeállítható egy olyan konstelláció, amelyben az irodalom elsősorban mint a valóságtapasztalat különböző területei
között közvetítő beszédfolytonosság mutatkozik meg. Pilinszkynél a publicisztikai praxis e folytonosság jegyében vesz részt a történelemtől való érintettséget, az etikai reflexiót, a teológiai hagyomány Abszolútumát és a költészet létesítő erejét egyidejűleg magába foglaló nyelvi mozgásban: a hiteles beszéd lehetőségének keresésében a huszadik század katasztrófája után.

„Dosztojevszkijnél látom, amit nem látok.” – Pilinszky Dosztojevszkij-olvasata ikonikusan
összegződik ebben a metaforikus kijelentésben, s magát a látás/nem-látás/vakság tropológiai mezejébe helyezi. A Vak Remény – Takács Zsuzsa gyűjteményes kötete szintén
e fogalmak mentén rendezi el retrospektíve a teljes lírai oeuvre-öt. Pilinszky legmeghatározóbb
fiatalkori olvasmányélménye Dosztojevszkij volt, Takács Zsuzsáé pedig Pilinszky – aki írt is Takács Zsuzsa verseiről. Az elsöprő hatású szellemi találkozás magyarázatakor Takács kitér Dosztojevszkij jelentőségére, méghozzá éppen a vakság, a remény, a szenvedés, az alázat és a nyomorúság ontológiainak nevezhető összefüggésében. Előadásom tétje ennek a sűrű szövésű összefüggéshálónak a felfejtése, a Dosztojevszkij–Pilinszky–Takács Zsuzsa tengely lehetséges rekonstrukciója. Az előadás betekintést nyújt Pilinszky költészetének dosztojevszkiji alapmintázataiba (a korai Aljosa-verstől, a Novemberi elíziumtól a 70-es évek Dosztojevszkij-versein és a regényterven át az esszék, naplók, interjúk emlékezetes passzusaiig), azokból olyan nyomokat mutatva meg, amelyek mentén a három alkotó egymás tükrében (újra) olvashatóvá válik.

Az előadás elsősorban azt vizsgálja, hogy Tandori Dezső első kötetében hogyan él
tovább Pilinszky versnyelvének működése – a versnyelv formai, retorikai, szintaktikai,
szemantikai, versmondatépítési modelljét átvevő, de az eukarisztia misztikus áldozati
gyakorlatát a kimondás geneziséhez nem rendelő rövid versekben. Az előadás összehasonlító
verselemzésen keresztül vizsgálja ennek a „metafizikai veszteségnek” a nyelvi következményeit – illetve a nyelvi reflexivitás élesedésére úgy tekint, mint az elveszített?/
elutasított?/követhetetlen? metafizikai alapvetés kompenzációjára. A verselemzéseken túl
érintőlegesen a kortárs költészet lehetőségeit is felvázolja, amely Pilinszky nyelvi örökségével,
a kimondással mint nem kanonizálható, profán eukarisztiával akar kezdeni valamit.

Kevés magyar költőnek adatik meg életében, hogy egy ünnepelt angol költő személyes
ajánlásával és közvetítésével ismerjék meg verseit angol nyelvterületen. Pilinszky János
esetében ezt azért is tekinthetjük egy kivételesen örömteli és rendkívüli eseménynek, mert
a magyar költő nem tudott angolul, fordítója, Ted Hughes pedig nem tudott magyarul, így
szinte a véletlennek köszönhető már az is, hogy megismerték egymást. Pilinszky János
költészetére Csokits János jóvoltából figyelt fel az angol olvasóközönség az 1970-es években,
aki Ted Hughes számára „előfordítást” készített a magyar költő verseiből. Az előfordítások
angolsága azonban olyan pontos és jó volt, hogy az angol költő sokszor nem is változtatott rajta. Előadásomban azt szeretném megmutatni, hogy a Harmadnapon című kötet egyes verseinek milyen poétikai sajátosságai kerültek előtérbe és azok miként módosultak az „együttfordítás” mint kulturális közvetítés folyamata során.

Az új Nemzeti alaptantervhez illeszkedő gimnáziumi Magyar nyelv és irodalom kerettanterv
Pilinszky líráját A magyar irodalom a XX. században II. témakörön belül a „Metszetek”
között Metszet a tárgyias irodalomból címen, három órában javasolja tanítani. Pilinszky költészete az e témakörön belül „metszetként” feldolgozandó szerzők, azaz Szabó Dezső, Krúdy Gyula, Weöres Sándor, Szabó Lőrinc, Radnóti Miklós, Dsida Jenő, Reményik Sándor, Áprily Lajos, valamint Nagy László között foglal helyet. A témakör fejlesztési feladatai között kiemelt szerepet kap a lírai beszédmód változatainak értelmezése, valamint a korszakra és az egyes alkotókra jellemző beszédmódok feltárása, az értelmezésre szánt szövegek kiválasztásában azonban a pedagógusnak nagy szabadsága van, ezért kérdőíves vizsgálatomban egyfelől arra keresem a választ, hogy milyen szempontok alapján választanak a magyartanárok a Pilinszky-életmű darabjai közül, illetve arra, hogy mely versek állnak a középiskolai Pilinszky-kép fókuszában. Az előadás másfelől arra is kitér, hogyan látják Pilinszky költészetét a gimnáziumi diákok.

Pilinszky János egykori, személyes használatú tárgyai közül mintegy ötvenet őriz a PIM
relikviatára. A költő életéhez szorosan kötődő relikviák az otthonában készült fotókkal és
filmekkel kiegészülve megidézik egykori tárgyi környezetét, jellemzik ízlését és életmódját.
Ezek között találunk hétköznapi használati tárgyakat, ruhadarabokat éppúgy, mint külföldi
útjai során vásárolt dísztárgyat, faliképet, kegytárgyat. Négy fekete-fehér filmtekercsen Pilinszky saját felvételei láthatók, összesen százhúsz fotónegatív. A zömében Jutta Scherrert
ábrázoló fényképek ugyan a Magyar Tudományos Akadémia Pilinszky-hagyatékában,
nagyításokban, nagyobb részt megtalálhatók, a négy filmtekercs negatívjainak együttes elemzése révén azonban új megvilágításba kerülnek a már ismert Jutta-fotók.

Pilinszky János eddigi ismereteink szerint háromféle, színpadra szánt műfajban alkotott:
befejezett művei között (számos töredéke mellett) egyaránt találunk oratóriumot, drámát és operalibrettót. (Utóbbi sajátossága, hogy szöveg nélküli műről van szó.) A megjelenésük idején ezek igen vegyes kritikai fogadtatásban részesültek, de szövegeik hatása máig jószerivel felmérhetetlen – éppúgy felbukkannak magyar alapfilmben, mint (vendégszövegként) más szerzők által írt regényekben. A Pilinszky-kutatás előtt azonban még számos feladat áll. Pilinszky színházfelfogásáról ugyanis számos kiváló elemzés született eddig, drámaírói elgondolásairól azonban kevesebb szó esett a szakirodalomban. Éppen ezért tűnik célszerűnek
felfejteni Pilinszky sajátos drámafelfogását és ezzel szoros összefüggésben álló alkotói
módszereit és műveinek forrásait.

„Lakótelepi, bérelt lakásában sűrű, fekete függönyök mögött, örökös lámpafény mellett
Mozartot és Bachot hallgatva, folyamatosan és egyre elmélyültebben dolgozott” – jellemezte
a költő utolsó esztendejét emlékiratában unokaöccse, Kovács Péter művészettörténész.
Neki köszönhetjük, hogy a közel száz albumot tartalmazó gyűjtemény a költő halála után is fennmaradt. A zenehallgatás élvezete a 60-as évek elejétől válik meghatározóvá Pilinszky életében, e felfokozott érdeklődését tanúsítják számtalan lejátszástól megkopott hanglemezei.
Az 1967-ben alapított Médiatárban – akkoriban Hangtár – kezdetektől fogva rendszeresen
készültek felvételek a költővel, köztük például egy életútinterjú is. A múzeum Pilinszkyhez
való viszonyulását mutatja, hogy a munkatársak által készített interjúkon kívül számos
más felvétel található a gyűjteményben: külső helyszínen rögzített felolvasások, költői estek,
kötetbemutatók és kiállításmegnyitók.

Kurtág György zeneszerzői életművében nagy szerep jut különböző irodalmi szövegek
megzenésítésének, melyek egyfajta kánont is kirajzolnak a világirodalomban Szapphótól
Hölderlinen át Anna Ahmatováig, a magyar irodalomban pedig Bornemissza Pétertől József
Attilán át Esterházy Péterig. Ebben a „kánonban” Pilinszky János is helyet kap. A Pilinszky-
szövegekre írott művek egyike sem egyetlen változatban létezik. Kurtág munkamódszerétől
nem idegen korábbi anyagainak átdolgozása, ám feltűnő, hogy ez többnyire instrumentális
kompozíciókat érint. Az irodalmi szövegek felhasználásával készült kompozíciók esetében
csupán két szerző esetében fordul elő hasonló revízió: az egyik a Kurtág-életműben központi
szerepet betöltő Samuel Beckett, a másik éppen Pilinszky. Az op. 11-es Négy dal op. 11a jelzettel
Három Pilinszky-dalként, a Keringő című daraba Játékok egyik tételeként született újjá. Előadásombanarra a kérdésre keresem a választ, vajon milyen kompozíciós vagy esztétikai
megfontolás állhat e művek átdolgozásának hátterében, illetve hogy mit árul el mindez
arról, milyen inspirációval szolgált Pilinszky költészete Kurtág György számára.

Elsőre úgy tűnhet, hogy Pilinszky János szikár költészete távol áll a könnyűzene
többnyire felszínes, ragrímekkel legitimált életigazságaitól. Ha nem is József Attila-i
bőségben, de meglehetősen sokszor nyúlnak a magyar zenészek Pilinszky verseihez.
Ráadásul nemcsak a versátdolgozásokkal rendre többet foglalkozó folkzenészekről van szó, hanem az elektronikus zene, a heavy metál vagy az underground hiphop képviselői is felvették a médiumokon és hosszú évtizedeken átívelő kapcsolatot. Az előadás első részében ennek a mikrokánonnak a térképét rajzolom fel, bemutatva a Pilinszky- versek feldolgozásainak eltérő lehetőségeit és közhelyszerű reflexeit. Második részében pedig néhány olyan zenész megkérdezéséből származó tapasztalataimat osztom meg, aki maga is készített Pilinszky-
átiratokat. Reményeim szerint az előadás nemcsak a költő és a kortárs könnyűzenészek
viszonyáról szól majd, hanem a vers megzenésíthetőségének általános lehetőségeire,
illetve ezáltal a magasművészet és popkultúra közti mesterségesen húzott falat kikezdő kapcsolódásokra is rámutat.